LA CLINIQUE DU VÊTEMENT: UN LABORATOIRE DE RESTAURATION AU SERVICE DE L’EXPOSITION GABRIELLE CHANEL, MANIFESTE DE MODE



Grand entretien avec Anastasia Ozoline, restauratrice textile dédiée à l’exposition de mode phare au Palais Galliera lors de la Paris Fashion Week P/E 2021.

Épingler l’invisible, le porter aux nues. Invisible, la restauration textile est parfaite. Indétectable. Ni vu ni connu ! De quoi susciter la curiosité, et partir à la rencontre de l’experte en la matière, Anastasia Ozoline. On lui doit la restauration d’environ quatre-vingt-dix pièces textiles sur les 150 – parmi un ensemble de plus de 350 pièces datant des années 1910 à 1971 – présentées à l’exposition Gabrielle Chanel. Manifeste de mode. La première rétrospective parisienne de la couturière, pendant la Paris Fashion Week printemps-été 2021, signera l’exposition inaugurale de la réouverture du Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris, le 1er octobre 2020. Soit une restauration textile à la hauteur de l’événement, dans les règles de l’art : nul ne s’en apercevra. Une raison pour mettre en lumière ce précieux métier discret dédié à l’action millimétrée dans un environnement à maîtriser absolument.  Au point de parfois déployer des trésors d’ingéniosité pour fabriquer soi-même des outils de travail. Comme une chambre humide calibrée aux mesures de l’objet à restaurer. Rien que ça ! Ce monde textile-là entretient le goût de l’invention et de l’enquête nécessaire à la restitution de l’œuvre dans ses couleurs, ses matières et sa silhouette originelles. Autrement dit, un grand dynamisme et de solides aptitudes à résoudre des problèmes techniques, chaque fois différents, répudiant, par là-même, la perception encore répandue et – erronée – de l’artisanat comme activité manuelle statique et répétitive. Car, pour venir à bout d’une restauration invisible sur un vêtement parfois en morceaux, et comme pour toute réalisation d’une oeuvre artisanale d’excellence, l’être entier se mobilise – et non les seules (petites) mains.  

Anastasia Ozoline comprit à vingt-cinq ans que restauratrice textile serait le métier de ses rêves. Ce qui, jusque-là, ressemblait à des errances  – entre classes préparatoires de littérature, maîtrise d’histoire de l’art et  CAP de broderie et autres cours de dessin ou de couture- s’avéra cohérent d’un coup. Elle deviendra restauratrice de tissus archéologiques, diplômée du Département de restauration textile de l’Institut national du patrimoine. Ces vingt-deux dernières années l’auront menée à l’Institut Royal du Patrimoine artistique de Bruxelles, au  Musée d’art et d’industrie de Roubaix, au Musée Benaki à Athènes, au Louvre, aux Arts Décoratifs, au CNAP, et puis au Palais Galliera depuis 2015. En ce premier jour de la Paris Fashion Week P/E 2021 : grand entretien avec Anastasia Ozoline à la vocation restée intacte.

Comment a débuté la mission de restauration pour l’exposition Gabrielle Chanel ?

Il y a deux ans, nous avons reçu la liste de pré-sélection des œuvres. Au départ, nous effectuons un retour sur l’état des modèles. A partir de là, les commissaires de l’exposition – Miren Arzalluz, directrice du Palais Galliera, Véronique Belloir, responsable de collection, avec l’équipe des conservateurs du Palais Galliera – confirment le travail à réaliser selon le propos recherché. A nous de trouver des solutions techniques pour la restauration, même si la robe est en  pièces. Pour l’exposition, j’ai été chargée de travailler sur une quarantaine de robes pour le Palais Galliera et sur une cinquantaine de modèles issus du patrimoine de Chanel, soit environ quatre-vingt-dix robes. En ce qui concerne le prêt du Patrimoine Chanel , il s’agissait d’interventions ponctuelles à réaliser au moment du mannequinage : comment faire pour que le vêtement fragile  ne souffre pas, présenté à la verticale, sur le mannequin, comment le consolider ou le soutenir ? Nous avions trois fois six mois pour analyser les œuvres, mener la recherche sur les matériaux  et  techniques, puis effectuer les diverses opérations de restauration sur les vêtements.

Comment votre solide formation en archéologie contribue-t-elle à la restauration textile de la mode contemporaine ?

Certains tissus de la mode contemporaine sont tout aussi fragiles que des tissus archéologiques. Au départ, notre formation à l’Inp fait de nous des « restauratrices tous terrains » mais ma formation archéologique assez poussée me permet aujourd’hui de faire face à des « cas désespérés ». Par exemple, face à une soie qui s’autodétruit, on reste placide afin d’intervenir selon la démarche technique souhaitée. En archéologie, on est confronté à un tel degré de détérioration de la  matière  qu’une robe déchiquetée ou en pièces ne nous impressionne pas. Nous sommes prévenues de l’interaction du fer qui attaque la soie à cause de sa teinture chargée en métal,  ce qui provoque la décomposition du vêtement au bout de cinquante ans. Le plus difficile sera dans ces conditions  de lui restituer à la fois  la solidité nécessaire à la mise en exposition et  sa ligne élégante initiale.

Quelle serait la spécificité de la restauration d’une œuvre de haute couture ?

Au préalable, l’observation attentive des points de couture d’origine est nécessaire avant de se lancer dans la restauration. Nos  points  ne doivent pas ressembler à des cicatrices. On doit savoir réaliser des points aussi légers et discrets qu’en haute couture. Là, l’exigence de la haute couture rejoint celle de la restauration. Par exemple, sur un fond de robe, nous devons retrouver un beau tombé, travailler à la jonction d’un tulle et d’une soie dans les règles de l’art… respecter les moindres détails au nom de l’ élégance .

exposition Gabrielle Chanel entretien anastasia ozoline par Stéphanie Bui The Daily Couture

La pièce finale doit donner l’illusion parfaite du modèle originel au sortir de l’atelier. Nous recherchons la silhouette, la couleur, la texture, la technique de fabrication ; nous recherchons tout du modèle à restaurer.

Un métier où le travail d’enquête est de rigueur…

Le travail d’enquête est très important. Dès que l’on a un objet devant soi, on doit interroger les archives, l’histoire de l’objet, on suit cela de très près pour comprendre pourquoi l’objet a été modifié. Cela aide aussi à la datation, si elle doit être précisée.

exposition gabrielle chanel manifeste de mode interview de la restauratrice texte anastasia ozoline par Stephanie Bui pour the daily couture

Pour l’exposition Chanel, vous avez notamment enquêté sur la robe de 1924 (Robe du soir 1924 en lamé or, dentelle or brodée de cabochons or)… Racontez-nous…

Je devais retrouver son lieu de fabrication. D’après les techniques employées, j’en ai déduit que cette robe venait des ateliers de la Grande Duchesse Marie de Russie, bien que la coupe  de cette robe du soir ait été très occidentale,  l’alliance  du  tulle brodé et du lamé  rappelait les robes de grand apparat de la cour de Russie. L’analyse technique peut apporter beaucoup de renseignements. J’ai confronté les mémoires de l’aristocrate russe [Une Princesse en Exil, mémoires de la Grande Duchesse de Russie, publié en 1933, NDLR] qui mentionne son atelier de broderie Kitmir à l’époque où elle travaillait pour Chanel. Elle y évoque les broderies faites à la machine Cornely et, particulièrement ce procédé technique : pour protéger le tissu très fin des piqûres de la machine, elle plaçait derrière le tulle une toile enduite, qui s’autodétruisait par autocombustion. Au cours de la restauration, j’ai retrouvé un petit fragment de toile plus ou moins carbonisée dans un petit coin de tulle au revers  de cette robe de 1924. Comme une confirmation de la technique utilisée… On peut confronter les textes à  la matérialité de l’objet.    

Qu’observez-vous de l’écriture textile de Gabrielle Chanel ?

Elle s’ouvre à toutes les influences. Quand on connait bien le costume traditionnel, on observe pour certaines pièces une transposition des inspirations mise en élégance par l’œil de Chanel. Ce qui frappe énormément, ce sont tous les détails à l’intérieur de la pièce, destinés au confort de la personne,  le luxe des matières et une simplicité de la ligne. Elle aime par exemple  travailler au confort de la pièce avec des bandes horizontales donnant de la mobilité au buste : par des rubans ou des bandes de tissus, par le placement de jours disposés entre chaque bande. Le résultat est le confort absolu du porté. Quant au choix des matières, elle procède à des transpositions. Par exemple, quand elle s’inspire des costumes traditionnels russes réalisés dans du lin rigide, elle choisit des tissus luxueux, très beaux et souples. On obtenait une robe Chanel du soir avec un tissu assoupli par le choix de laines noires, rehaussée de fil d’or broché, le tout doublé de soie, sans oublier les ajouts de broderies réalisées par la maison Kitmir créée par la Grande Duchesse Marie, en 1922. L’aristocrate russe lui présente alors des broderies inspirées du folklore russe qui seront intégrées à ses manteaux. Des motifs d’Asie Centrale se retrouveront aussi sur ses manteaux de fourrure. De même, ses modèles de  dentelle expriment une grande liberté. Elle adorait  travailler avec les maisons de tulle qui se sont peu à peu fidélisées à Chanel.  De nombreuses robes extrêmement légères à porter sont imprégnées de l’esprit de la lingerie de corps de grand luxe. Les dentelles ne sont pas des frous-frous. Une grande légèreté et sobriété dans la ligne sont de mise. Sa robe en dentelle pourrait être un déshabillé du soir, mais c’est une robe du soir. Tout ceci dans les années 30. On est frappé par l’audace de la proposition. Et en s’approchant du modèle, on se pâme devant la qualité du tissu. Travailler la haute couture est une source d’émerveillement, par l’observation des finitions notamment. Cela n’a rien à voir avec ce qui court actuellement. Ce n’est plus du tout la même façon de travailler.

exposition Gabrielle Chanel Palais Galliera entretien anastasia ozoline par Stéphanie Bui The Daily Couture

J’ai l’impression qu’elle a beaucoup aimé les tissus mats et légers, le tulle et la mousseline notamment  et les effets poudrés. Les beiges poudrés donnent l’impression d’une seconde peau.  La brillance est surtout  rendue par les perles et paillettes brodées sur les tissus, très peu par le satin. Elle aime la qualité des lainages de tweed qu’elle a utilisé dans ses tailleurs pour le confort et la solidité. Le côté inusable et indéformable des tissus est important. 

La baisse de la qualité des tissus est devenue un enjeu pour les professionnels de la mode comme pour un nombre croissant de particuliers qui regrettent la mauvaise tenue de leurs vêtements. Votre expérience de vingt-deux ans dans l’univers textile vous amène à quel constat sur la qualité du textile aujourd’hui ?

exposition Gabrielle Chanel entretien de la restauratrice textile anastasia ozoline par Stéphanie Bui The Daily Couture

Aujourd’hui, beaucoup de tissus comme le cannelé crêpe sont introuvables. Au mieux, je trouve du double crêpe pour retrouver l’épaisseur souhaitée, mais pas de crêpe cannelé.  J’ai cherché le tulle pour la robe de 1924 partout en Europe, en Italie, en Angleterre, en France. Je l’ai trouvé en France, à Caudry, ville spécialiste du tulle. Mais, finalement, j’ai dû restaurer la robe avec un tulle qui n’était pas de soie, car, pour la solidité, nous restaurons avec des réseaux de nylon. Même pour trouver ce tulle extrêmement fin avec l’exacte taille d’alvéoles requise, cela m’a pris trois mois. Par le passé, toutes les tailles d’alvéoles  étaient disponibles.  Et nous ne pouvons pas nous permettre de recycler des tulles anciens chinés en brocante, car ils manquent de solidité. Finalement, grâce à des nouveaux fabricants de tulle à Caudry, j’ai trouvé un nouveau fournisseur, la maison Grière.

« À mes débuts dans la restauration on se fournissait encore en soie,  à Lyon.  Je ne retrouve pas toujours les tissus nécessaires à la restauration de vêtements.  Par exemple, vous pouvez courir Paris pour trouver de la toile de soie mate : il n’y en a plus… La dernière qui existait à Paris provenait de Chine. Maintenant, on ne la fait plus venir de Chine, car même là-bas, on n’en fabrique plus, en continu. C’est une soie d’une densité très grande, assez lourde, et donc assez chère à fabriquer. »

De même, auparavant notre crêpeline  – un voile de soie avec du fil crêpe et de très belles lisières – venait aussi de Lyon. Maintenant, elle provient de Chine, sans  lisières mais avec de petits fils qui sortent de partout en barbules. La  solide lisière qui nous servait très souvent dans nos consolidations a donc disparu.

 « Avant un tel projet, nous devons effectuer d’importants achats de tissus, toutes  sortes de soieries… Car il faut dans la mesure du possible retrouver les mêmes tissus que les originaux des robes à restaurer, mais en blanc, pour pouvoir les teindre à l’atelier aux nuances adéquates. »

Quels sont les types d’interventions réalisées sur les textiles  pour l’exposition Gabrielle Chanel ?

Avant tout, j’aimerai préciser que pour ces restaurations, j’ai noué un partenariat avec l’Institut national du patrimoine, l’école de restauration dont je suis diplômée. Parfois, j’accueille des étudiants en stage, et je me fais un plaisir de travailler en équipe avec eux. Toutes les restaurations ne présentent pas de gros défis, mais certaines oui.  Comme le travail de recherche sur cet ensemble de jour de 1929, [Manteau vert, et la robe avec le fond à petit pois jaunes dans la première salle, ensemble de jour en mousseline et lainage de 1929, NDLR]. On a reconstitué l’imprimé à main levée sur une mousseline pour permettre d’intégrer une pièce de soie sur un fond imprimé, pour cela nous avons travaillé  en partenariat avec Marie Le Coeur, une créatrice textile.

« Le travail de la transparence très soigneux, au millimètre près, s’avère un tour de force. »

Un  travail de consolidation, à savoir de pose de pièce, de doublages avec du tulle fixé au fil d’organsin, fin comme un cheveu et  teint à l’atelier, a été effectué  sur la robe de 1924, un lamé orné de tulle brodé particulièrement détérioré. Nous avons passé vingt-quatre jours sur sa seule consolidation…  Cette robe sera d’ailleurs le sujet d’une conférence sur le thème de la restauration qui se tiendra en marge de l’exposition

Un exemple de réintégration optique par la teinture concerne  un modèle du prêt du patrimoine de Chanel [Tailleur, a/h 1961-1962, tweed de laine et fil métallique or, pongé de soie framboise, métal doré, NDLR]. Le lendemain, je teignais  une pièce de taffetas  dans ce même rose. A partir de là, on pouvait tailler dedans un simple plastron  qui fait oublier l’absence de chemisier et met en valeur le tailleur original. Un autre type d’intervention concerne des robes de soie perlées extrêmement lourdes. Tout le travail consiste alors à soulager le poids des robes  afin de les maintenir au mieux sur leur mannequin. Cela se fait en étroite collaboration avec l’équipe de mannequinage  Car, même au moment de l’accrochage, du montage,  il faut s’assurer que les robes ne se détérioreront pas.  L’accessoirisation d’un modèle exige d’être judicieuse pour trouver des moyens d’éviter de blesser la surface du tissu. Par exemple, accrocher des bijoux sans coudre la robe, reconsolider des  rivières de jais qui tombent d’un tulle. On renfile alors les perles, on sécurise chaque franche. On a tout fait pour que les robes paraissent fraîches, aient du pimpant. La restauration passe donc par différents stades : les consolidations et les lavages aussi. Par exemple, dans la 1ère salle du rez-de-chaussée, à côté de la pièce de 1929, se trouve une robe qui était  toute jaune et toute grise de saleté et qui a retrouvé sa tendre couleur rose au lavage [Robe en mousseline de soie blanche imprimée rose pâle et brun, 1930, NDLR]. Elle a été lavée selon une  méthode en cours dans les ateliers de restauration : la méthode  Wolbers, du nom du chercheur américain qui l’a mise au point. Elle tient compte de la conductivité et du pH du tissu à laver pour pouvoir étalonner, selon ces critères, la  solution de lavage. Le lavage est considéré comme très délicat sur des tissus anciens. Toutes les robes en coton ou dentelles anglaises ont été rafraîchies de cette façon.

Il semble que la restauration textile s’apparente à de la médecine pour le vêtement…

« Quand l’objet arrive à l’atelier, c’est qu’il est très malade ou simplement fané. On est là pour le « remettre d’aplomb » et procéder à sa mise en beauté. C’est pourquoi notre matériel est très souvent apparenté à la chirurgie, mais dans la mode, la dimension cosmétique et esthétique joue un rôle prépondérant dans le soin apporté. »

Nous avons besoin de la précision chirurgicale. Nous empruntons les outils les plus fins possibles  aux autres corps de métier : les aiguilles de la chirurgie oculaire, les pics et les pinces de la chirurgie dentaire et du monde de la joaillerie, les épingles de l’entomologie, le fil d’organsin issu du cocon du ver à soie  à la fois très solide et invisible à l’œil, que l’on teint,  enfin de petits ciseaux de précision  en inox de fabrication Suisse. Parfois, on en vient à créer nos propres outils de travail : une chambre humide avec des parois en carton non-acide au format de l’objet de façon à emprisonner la vapeur sous un film polyester, ou encore l’on pourra tordre un filin de métal si l’on besoin de gainer un corset de soutien qui fait office de « prothèse »…  Je trouve le parallèle avec la médecine pertinent.

Comment le métier de restaurateur textile évolue-t-il ?

Il faut sans cesse se former à des techniques nouvelles. Pour l’atelier, j’ai fait l’acquisition d’une table aspirante  de fabrication allemande BELO dont le bras articulé peut aisément se glisser  dans les costumes ce qui nous sert à  traiter localement certaines taches, avec des solvants ou solutions aqueuses, sans laisser d’auréoles.  Le processus de mise en forme des costumes qui se faisait à la vapeur froide a évolué grâce à l’usage de nouvelles matières comme le Sympatex©[une membrane dite durable, 100 % recyclable, 100 %imperméable, entre autres,  NDLR]. On la pose sur le tissu. Par capillarité, on applique dessus  un patch de coton mouillé au même format.  Cela permet une mise à plat par capillarité progressive. Par ce procédé, jamais il n’y a de tâches d’eau sur les soies. Tout est fait pour humidifier progressivement. Quant aux lavages, ils ont aussi évolué. En textile, le recours à la  chimie est assez léger par rapport à d’autres spécialités. Mais la notion de pH reste très importante pour la restauration textile. Ce qui est très stimulant, c’est que nous pouvons emprunter parfois des procédés à la restauration papier :  tous les camélias de l’exposition par exemple ont été consolidés au papier japon et les tissus les plus fragiles ou transparents que l’on ne peut pas coudre ont été encollés.  Avec un peu d’éthanol, on peut dérestaurer ces encollages, si nécessaire. Le principe qui nous guide toujours, c’est la réversibilité. 

 « Peut-être que la restauration papier est la plus proche de la restauration textile. »

Comment la question écologique se pose-t-elle au sein de l’atelier de restauration ?

En tant que restaurateur, je suis très concernée par la question de la toxicité chimique. Pendant des années, certaines fourrures ont été traditionnellement traitées au mercure et au cyanure pour éloigner les insectes nuisibles. Quand on touche ces fourrures, on se trouve avec de petites doses de mercure et de cyanure au bout des doigts. La teinture des noirs, même actuellement, reste très toxique. C’est la teinture la plus toxique qui soit. Aujourd’hui, la restauration textile suit le mouvement éco-responsable. Nous avons été formées à la pratique de la teinture naturelle. Le rendu des couleurs s’avère plus beau aussi car la couleur naturelle vibre. Si, dans l’ensemble, la mode peut revenir aux teintures naturelles  à l’indigo, la garance ou la gaude, je suis pour.  Les couleurs naturelles sont très apaisantes. A l’atelier, dès que possible, nous utilisons les teintures naturelles, mais parfois nous cédons à la tentation de faire au plus  vite. Je devrais m’y mettre plus systématiquement. Un obstacle à leur usage exclusif se pose néanmoins car, pour la  mode, nous avons souvent à faire à des couleurs  saturées et éclatantes qu’on n’arrive pas toujours  à retrouver avec les teintures naturelles.

Quel est votre rapport personnel à la mode ?

Le vêtement m’a toujours intéressée car j’ai l’amour des beaux tissus. Des choses toutes simples pouvaient m’attirer. Encore aujourd’hui, j’ai pris un certain recul. Ce qui domine dans ma tête, c’est le travail bien fait, de qualité.  C’est la seule chose qui me touche, plutôt que le travail spectaculaire. Je suis beaucoup plus touchée par la mode qui débute et porte en elle un caractère artisanal dans le sens du temps que l’on n’y  a mis sans compter les heures. J’ai beaucoup de respect pour tout ce qui prend du temps finalement.

Le métier de restaurateur textile reste dans l’ombre au sein d’une industrie particulièrement friande de paillettes, comment le vivez-vous ?

Notre métier est assez médiatisé aujourd’hui, ce qui n’était pas le cas il y a quelques années. Nous sommes au service des idées des créateurs, mais d’une façon très discrète. C’est vrai que nous n’aimons pas du tout l’expression « petites mains » parce que nous la trouvons très dévalorisante pour le métier. Or, au sein du musée, nous sommes très actifs et souvent sollicités, car nous sommes jugés comme des experts. Nous avons cette reconnaissance-là. Mais  quand vient  l’heure de vérité où la magie de l’exposition opère, on doit complètement disparaître derrière le rideau. Et cela ne nous dérange pas, cela nous amuse même ! Nous restons  en coulisse pour servir les auteurs des modèles exposés et personnellement, mon plaisir et ma joie consistent à  admirer à la loupe les matériaux de leur création pour mieux en restituer l’éclat.

Propos recueillis par Stéphanie Bui

 

 

 

 

→ Les informations pratiques sur l’exposition Gabrielle Chanel, Manifeste de Mode

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